Animali vivi come opere d’arte: solo un problema etico?

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Jannis Kounellis, Senza Titolo, 1967

Galleria l’Attico, Roma. Emblema della navigata relazione tra arte e società borghese. Qui, nel 1967, l’artista greco Jannis Kounellis, che di lì a poco diventerà esponente di spicco dell’Arte Povera, decide, all’interno della sua mostra personale Senza Titolo (Cactus, Acquario, Pappagallo, Cotoniera), di esporre un pappagallo vivo, libero di muoversi sul suo trespolo, quest’ultimo fissato a una lastra metallica verticale aderente alla parete, che funge da sfondo.

La decisione di presentare una base neutra e bidimensionale, che richiama l’idea della tela pronta per essere dipinta, e un vero pappagallo, che nell’immaginario comune è l’animale colorato per eccellenza, vuole comunicare un’idea ben precisa: Kounellis agisce tramite installazioni, che però pensa come quadri. Autodefinendosi spesso pittore, l’artista ellenico gioca con quelli che negli anni ’60 sono ossimori per il visitatore medio di una galleria d’arte contemporanea, abituato a percepire la pittura come materia consolidata, retta da regole ferree, che di certo non possono ammettere la presenza di un animale vivo. Eppure quest’ultimo c’è, è forma e colore, caratteristiche imprescindibili per la pittura, e si muove su uno sfondo, in uno spazio delimitato, almeno parzialmente. Il fine di Kounellis dunque è rompere le gabbie mentali non solo del pubblico, ma anche dell’artista stesso, la cui creatività ritiene sia prigioniera di un’arte tradizionalmente intesa e rigidamente classificata. E con questo scopo osa ancora di più nel 1969, sempre alla galleria l’Attico, quando espone Senza Titolo, 12 cavalli, dei cavalli vivi, appunto, legati alle pareti della sala espositiva. Qui non solo Kounellis ridefinisce lo spazio dell’arte (il bidimensionale è ormai nel dimenticatoio, soppiantato da una concezione di tridimensionalità che però deve abbandonare l’oggetto singolo e mettersi in relazione con la materia circostante e con lo spettatore), ma mina anche i solidi confini tra natura e cultura che l’uomo si è autoimposto.

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Jannis Kounellis, Senza Titolo, 12 cavalli, 1969.

Siamo infatti abituati a pensare a un cavallo legato in una stalla come a qualcosa di normale, ma se lo si porta dentro una galleria? Certo, l’animale è sempre legato, ed è sempre al chiuso, ma è opportuno che lo sia in quello specifico ambiente? Ed è giusto, per lui o per l’arte, che lo sia? Questi, fondamentalmente, i quesiti che il pubblico viene costretto a porsi, e che  lasciano intendere come a questo stadio le speculazioni riguardino più i destini della pratica artistica che la salute degli animali. Ma presto le cose sarebbero cambiate. In primo luogo, gli artisti cominciano a esplorare la propria condizione di esseri umani, in bilico tra istinti naturali e costrutti sociali, tramite la relazione diretta con gli animali. L’esempio più eclatante in questo senso è la performance dell’artista tedesco Joseph Beuys, I like America and America likes me, eseguita a New York nel 1974. Beuys, portando con sé solo alcuni abiti, una coperta e un bastone, si fa rinchiudere nella René Block Gallery per tre giorni, insieme a un coyote, a suo rischio e pericolo. La scelta di questo animale non è casuale. Frequenti sono infatti, nell’arte di Beuys, i rimandi alle origini della storia dell’uomo, con i simboli totemici e i riti magici che ne hanno accompagnato l’evoluzione antropologica e culturale; il coyote, animale selvatico presente in varie mitologie, e in particolare nel folclore dei nativi americani, costituisce l’emblema perfetto delle radici primordiali del paese in cui, più che in tutti gli altri, è avvenuto un distanziamento netto e rapido tra natura e cultura: gli USA.

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Joseph Beuys, I like America and America likes me, 1974.

All’inizio il coyote è spaesato, spaventato, fa a brandelli la coperta dell’artista, cerca di difendersi da quella presenza così inusuale. Eppure, non lo attacca mai deliberatamente, non tenta di sbranarlo. Allo stesso tempo Beuys è costretto a mettere in discussione il principio di dominio che l’uomo dà spesso per scontato, e a rendersi conto di essere anch’egli confuso, obbligato a cambiare il modo in cui si muove per rispondere in maniera adeguata agli scatti istintivi del coyote, per comunicare con lui. Nell’isolamento e nel timore, i due sono alla pari. L’esperienza di relazione non si conclude solo con un traguardo concettuale da parte dell’artista tedesco, che dà al significato di performance una nuova sfumatura, introducendo un elemento di casualità generato dalla volontà di un essere senziente, ma non controllabile secondo una prospettiva e un fine estetici; cosa più importante, infatti, si avvera l’affermazione espressa nel titolo dell’opera: Beuys e l’animale selvaggio americano per antonomasia si adattano l’uno all’altro, e si accettano. Alla fine, si piacciono.

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Joseph Beuys, I like America and America likes me, 1974.

Beuys è famoso per aver coniato il termine “scultura sociale”, che non si riferisce solo a un modo di fare arte ma anche, e soprattutto, a una maniera di intendere la realtà, che l’arte deve interpretare. L’essere umano crede sempre di trovarsi all’apice della sua evoluzione e di essere un creatore, più che un costruttore (e a plasmare questa convinzione di sicuro hanno aiutato le religioni, e in particolare il Cristianesimo, in Occidente); la natura, viceversa, costruisce in continuazione perché è fatta di eterno adattamento: la necessità di riabbracciare questa condizione, che possa minare le certezze della società, e appunto, scolpirla, è certamente uno dei messaggi di questa performance, anche se non l’unico. All’occhio dell’osservatore contemporaneo certo non sfuggirà quanto ritorni prepotentemente attuale, nell’epoca della coscienza e dell’attivismo ambientalista, il concetto di convivenza armoniosa tra uomo e natura, e il bisogno che questa prevalga sulla distruzione deliberata in nome del progresso. Attribuire tale intento a Beuys negli anni ’70 sarebbe forzato, ma forse non è errato ritenerlo consapevole del grande conflitto insito nella sua opera: infatti un avvicinamento tra uomo e animale è stato possibile grazie a un atto di violenza perpetrato ai danni di quest’ultimo, strappato via con la forza dal suo habitat naturale.  È giusto quindi trattare gli animali come fossero opere d’arte, per un fine più grande? O va sempre considerato un gesto brutale che causa loro stress e sofferenza? Vi sono alcune considerazioni da fare in merito. Innanzitutto, di pari passo allo sviluppo, negli ultimi decenni, dei movimenti animalisti, anche il modo di esporre gli animali si è notevolmente arricchito e trasformato, da semplice atto di rottura col passato a coacervo di ardite metafore e metodologie performative eterogenee. Muoversi con assoluta severità morale nell’elaborare il proprio giudizio sarebbe quindi un errore, e ci darebbe una visuale solo parziale sull’argomento. Inoltre, bisogna tener conto che lo stesso spettatore ha spesso idee differenti riguardo a cosa sia accettabile o meno far subire a un animale, in base a quanto quest’ultimo sia ritenuto compatibile con la società e lo sfruttamento umano. Mi spiego meglio: se chiudere un coyote in una stanza avrà sicuramente indispettito molti, lo stesso non si potrà dire dei cavalli di Kounellis, considerati animali domestici, abituati a lavorare con l’uomo, e che di certo non avranno subito grossi scossoni, una volta trasferiti da un recinto a una sala espositiva.  Ma la varietà di punti di vista sta a una civiltà evoluta come le contraddizioni stanno a una società che evoluta si crede. Gli effetti dell’ambientalismo e dell’animalismo sono stati spesso controproducenti su certa arte contemporanea, che non di rado oggi si concentra sullo shock e sulla provocazione gratuita quando si tratta di animali. L’esempio più tristemente noto è quello di Exposición N°1, installazione del 2007 dell’artista costaricano Guillermo Vargas, esposta a Managua, capitale del Nicaragua. Il lavoro comprende un cane malnutrito legato al muro di fianco a un’insegna, sulla parete, fatta di croccantini per cani, che recita “Eres lo que lees” (“Sei ciò che leggi”).

Giullermo Vargas, Exposición N°1, 2007.

Il destino dell’animale non è chiaro, e alla chiusura della mostra alcune fonti ritengono che sia stato lasciato morire di fame, mentre altre che sia fuggito. Dalle dichiarazioni di Vargas, che riteneva i media la componente principale dell’installazione, si evince come l’intento non fosse affatto stabilire una comunicazione con l’osservatore, quanto ottenere un clamore che avesse, alla fine, una risonanza mediatica maggiore dell’opera stessa. L’onda di proteste non tarda ad arrivare, vengono raccolte firme per impedire all’artista di ripresentare la sua creazione una seconda volta e si aprono varie indagini. In un’epoca in cui lo scandalo è il pane quotidiano dell’intrattenimento, la provocazione di Vargas non risulta di certo innovativa, né utili, all’arte o al pubblico, risultano i metodi con cui è stata attuata. Metodi che vanno ritenuti sempre inaccettabili, se il prezzo è la tortura di un essere vivente a scopi sensazionalistici. Un giudizio così severo potrà sembrare in contrasto con il mio precedente invito alla cautela, eppure è necessario a una riflessione più articolata. Exposición N°1 mette difatti in evidenza l’affascinante e talvolta pericolosa contraddizione dell’ambiente museale, considerato un territorio amorale in cui tutto è legittimo. Infatti, nessun visitatore della mostra cerca di liberare il cane o, date le sue condizioni pietose, di chiamare le forze dell’ordine. Il suono della protesta si mantiene sempre al di fuori dello spazio dell’arte. Questo spazio e il modo in cui viene gestito sono spesso fattori molto più importanti, rispetto alle intenzioni degli artisti, nel rendere possibile esporre animali vivi senza lederne la salute e senza infierire sulla tanto agognata libertà di pensiero. A questo proposito, confrontare un esempio negativo e uno virtuoso può rivelarsi fondamentale nell’economia del nostro discorso. Nella famosa performance dell’artista cinese Xu Bing, A Case Study of Transference, presentata per la prima volta a Beijing nel 1994, vediamo due maiali in un recinto che si accoppiano davanti a un vastissimo pubblico, e che recano sulla pelle delle frasi timbrate, a simboleggiare l’invenzione della scrittura, passo fondamentale per l’evoluzione umana.

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Xu Bing, A Case Study of Transference, 1993-94.

Negli anni ’90, quando lo spettatore presenta una sensibilità meno iperstimolata dalle associazioni visive rispetto a oggi, proporre come opera degli animali che in loro racchiudono simbolicamente la civilizzazione e le brutalità primordiali che l’uomo rigetta, ma di cui in realtà è ancora vittima, non funziona solo da un punto di vista concettuale, ma anche espositivo, con la trasformazione del visitatore in sadico voyeur, che in realtà inconsapevolmente sta guardando sé stesso attraverso l’atto dei due maiali. Ma ora, con la nascita del digitale, che ci mette in contatto con centinaia di immagini al giorno, e dove l’uso di queste attraverso la manipolazione con intenti metaforici è diventata la norma (pensiamo alla categoria dei meme), risulta molto più complesso affascinare il pubblico, che, meno ricettivo nei confronti di un’allegoria forse invecchiata male, percepisce ormai soltanto una forma di violenza su queste povere bestie costrette in spazi ristretti e stressate da una folla rumorosa che le guarda insistentemente. Non a caso quando questo lavoro viene ripresentato, tra il 2017 e il 2018, al Guggenheim di New York, in occasione della mostra Art and China after 1989: Theater of the World, le proteste sono talmente diffuse da forzarne la rimozione, insieme ad altre installazioni che egualmente includevano animali vivi. La questione si è spesso spiegata da un punto di vista squisitamente culturale: una coscienza animalista più matura che negli anni ’90, l’ossessione (secondo qualcuno) per il politicamente corretto, che limita la libera espressione nel campo dell’arte, o anche la minore empatia di un artista cinese verso gli animali rispetto a quella che potrebbe avere un artista europeo. Tutte motivazioni che spostano la responsabilità sul pubblico o sugli artisti, svincolandola da quello che è invece il nodo cruciale della questione, ovvero l’aspetto curatoriale. Spazi più ampi, minore durata della performance, limitazioni degli ingressi a un numero massimo per fascia oraria: sono solo alcuni semplici accortezze oggi assolutamente necessarie a garantire il benessere animale negli spazi museali, ma che spesso vengono ignorate per un semplice capriccio estetico o in nome di una libertà che viene usata come scudo, più che come lume. Esiste, invece, chi di questa sinergia tra aspetto artistico ed espositivo ha fatto il proprio punto di forza, utilizzando l’adattamento dello spazio alle esigenze animali come parte integrante del processo creativo. È il caso di Céleste Boursier-Mougenot. Francese, fortemente influenzato dal pensiero di John Cage, bisognerebbe definirlo compositore, prima che artista. Sentendosi ingabbiato dai limiti, specie temporali, della sola produzione musicale, si esprime al meglio nelle arti visive, dove indaga il sonoro come atto conoscitivo delle armonie nascoste negli oggetti comuni e nella natura, le cui potenzialità sono erroneamente assoggettate dall’uomo principalmente al senso della vista. Allo stesso tempo, nell’elaborazione di una serie di suoni, eleva il principio di casualità a degno avversario della composizione premeditata, svincolandolo dal solo udito per renderlo visibile sfruttando le possibilità della performance. Insomma, natura come espressione visiva del suono e come contenitore sonoro dell’invisibile. Il lavoro che riassume meglio di tutti questa attitudine è From Here to Ear, installazione dalle caratteristiche performative potenzialmente infinite, concepita a partire dal 1995 e presentata dal 1999 in poi.

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Cèleste Boursier-Mougenot, From Here to Ear, 1999- in corso.

L’opera consiste in un percorso, a imitazione di una passeggiata nel bosco, tra piante, e, soprattutto, chitarre elettriche strategicamente posizionate a beneficio di un grande numero di uccelli passeriformi, principalmente diamantini, che, posandosi sulle corde e volando da uno strumento musicale all’altro, conducono un vero e proprio concerto. Questi hanno sempre a disposizione fonti di acqua e mangime e dei nidi su misura disposti a grappolo sulle pareti, perfettamente integrati come componenti concettuali e non come semplici accessori. Il grande rispetto dell’artista francese per la salute animale lo porta a rielaborare dal principio tutto lo schema dell’installazione ogni volta che viene invitato a esporre in uno spazio differente, in modo che sia i trespoli musicali che il resto siano sempre collocati in maniera tale da ricreare un habitat vivibile per gli uccellini (quelli utilizzati sono esclusivamente allevati in cattività e portano un anello elettronico alla zampetta che ne monitora lo stato di salute e gli spostamenti). Allo stesso tempo il percorso è strutturato in maniera tale che i movimenti dei diamantini siano influenzati da quelli del visitatore che passeggia, ma mantenendo distanze adeguate a non stressarli e costringerli in una determinata direzione. Per rendere possibile tutto questo una stretta collaborazione tra impianto curatoriale e creatività è imprescindibile, e Boursier- Mougenot la analizza e la valuta ogni volta che si trova a decidere se ripresentare o meno la sua performance in un ambiente differente.

Se alla fine tutto viene concertato in maniera ottimale, il risultato sarà una traduzione sonora di tutti i comportamenti abituali degli uccelli (ogni azione infatti, dal sonno alla danza del corteggiamento, produrrà un suono peculiare sulle chitarre), normalmente riconosciuti dall’uomo solo attraverso la vista. A questi si andranno ad aggiungere le note provocate dallo spostamento degli uccelli durante l’interazione con il pubblico. Lo spettatore, allora, diventa parte integrante dell’opera, e necessario per la sua riuscita. Boursier- Mougenot riesce a ricreare la profonda connessione uomo-natura in uno spazio artificiale, sfidando tutti i limiti spazio-temporali e percettivi dell’arte. Ma soprattutto, adeguando la sua arte agli animali e non viceversa, ci insegna che tale flessibilità non è un limite per la libertà di pensiero, ma anzi costituisce un nuovo, efficiente carburante. Il lavoro di questo magnifico artista è dunque di grandissima ispirazione, non solo per coniugare espressione artistica e benessere animale, ma anche nella speranza che l’essere umano, spostandosi dal museo al quotidiano, porti con sé un nuovo spirito di adattamento alla natura, che sia fonte di conservazione, armonia e nuove opportunità.

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Cèleste Boursier-Mougenot, From Here to Ear, 1999- in corso.

Dionisia Matacchione

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