Il romanzo visivo d’avanguardia: il simbolismo oftalmico nel cinema d’artista

Carl Van Vechten, Man Ray e Salvador Dalì, 16 giugno 1934

Il cinema diventa oggetto di attenzione delle avanguardie europee già dai primi anni della sua nascita, quando si propone come perfetto traide d’union tra realtà e senso. Viene riconosciuto come nuovo “strumento ideale di una nuova arte”, spiega Gianni Rondolino nella sua “Storia del Cinema”, in grado di superare la pittura, trascenderla, rispondendo sempre alla soddisfazione di un’esigenza comunicativa prettamente visiva. La vasta gamma di sperimentazioni che forniva questo innovativo mezzo si prestava agli intenti non propriamente futuristi, di cui ci rimangono poche ed alterate testimonianze, ma ancor meglio a quelli delle avanguardie dadaiste, che si muovono su un binario alternativo e parallelo rispetto alle proposte marinettiane, nelle quali comunque, almeno in ambito cinematografico, affondano le loro radici. Nell’ottica del film come nuova opera d’arte, il ready-made si inserisce perfettamente la ricerca surrealista. Per i Dadaisti, il cinema permetteva di eludere quelle categorie standard in cui il canone occidentale intendeva incasellare il prodotto artistico, grazie alla sua innovatività intrinseca. Per il movimento surrealista, invece, era l’occasione propizia per creare una autentica connessione tra inconscio e realtà. Come ben sintetizza Rondolino: “Essi utilizzavano il cinema come materiale per le loro costruzioni oniriche, usando i brandelli dei diversi film- una determinata sequenza, episodio, un’ambientazione, un’attrice, un volto, una didascalia, ecc. – come frasi, brani, capitoli, d’un interrotto romanzo visivo affascinante e personalissimo. Al di là della tecnica, dello stile, delle possibilità espressive e artistiche del mezzo, il cinema era di fatto una “surrealtà”: la frequenza del cinema, la sua continua fruizione, diventava automaticamente una esaltante esperienza surrealista”.

Luis Buñuel et al. Un Chien Andalou Las Hurdes. Rarovideo, 2009.

Il simbolo più efficace per la resa di questa congiunzione si rintraccia nell’occhio, la sua stessa funzione naturale viene negata già nella prima scena del film che forse risulta essere quello più discusso all’interno della panoramica cinematografica surrealista, “Un chien andalou” di Luis Buñuel e Salvador Dalì. Il film si apre con la visione della luna da parte del regista che subito dopo si vede affilare una lama e squarciare l’occhio di una donna che si trova sulla scena con un taglio netto. Chiaro risulta essere l’intento degli autori, anche alla luce della poetica del movimento a cui essi appartenevano. Un taglio simbolico, quello dell’organo visivo, di cui si nega l’effettiva funzione, consentendone una nuova: la possibilità di avere accesso, grazie a quella ferita, ad una dimensione onirica privata, all’interno della quale sembra far parte il film stesso. La pellicola, infatti, non si presta alla soddisfazione di un sentimento estetico che lo spettatore può attendere, bensì si presenta come dispiegamento casuale di scene prive di senso apparente, come dominate da un caos interno simile a quello dei sogni. In merito alla scena del taglio è infatti lo stesso Buñuel, attribuendosene la paternità ampiamente discussa da Dalì, a dichiarare che è essa stessa frutto di un sogno, in cui era egli stesso a compiere il sacrificio a sua madre, secondo ciò che riporta Jordan Cox nel suo saggio sull’argomento. Alla luce delle ricerche freudiane, le interpretazioni dell’intero film diventano molteplici ma merita particolare attenzione la totale assenza della ricerca qualitativa dell’opera, che appare anzitutto grottesca (il regista definisce la sua verve comica “The Antologhy of Black Humor”), ma anche pienamente inserita in una “poetica del brutto” che riflette il suo pieno distacco dal cinema d’autore di quegli anni a cui si dedicavano pittori e poeti. I soggetti delle scene sono comuni e quotidiani, seppur combinati in modo da risultare dissacranti, senz’altro in totale accordo anche con gli intenti della stessa pittura surrealista, in cui la congiunzione tra bellezza formale e narrazione del messaggio onirico è del tutto casuale. Il focus del regista è tutto sull’immagine, sulla scena, sulla sua immediatezza che ben esemplifica la potenza brutale che si intendeva dare in quest’ambito al messaggio surrealista. Non era concepibile infatti omologarsi alle logiche della “bella forma” con cui si compiaceva il pubblico borghese e l’arte che ad esso si assoggettava. La potenza eversiva della pellicola si esplicava nell’agire, nell’attuazione di un gesto, ripreso dai dadaisti, che intendeva sradicare non solo le certezze dello spettatore in merito allo scopo primario del cinema, ossia quello ludico, ma in un certo senso, ripugnarlo. E’ quella stessa ripugnanza che lo proietta (lo spettatore ndr.) con violenza in una “surrealtà” che ha conosciuto solo nel sogno. Appare quindi quella dell’occhio una ferita necessaria, non priva di rimandi simbolici e ancestrali: nella tragedia greca si soddisfa l’etica della giustizia attraverso i gesti di “privazione”.

Luis Buñuel et al. Un Chien Andalou Las Hurdes. Rarovideo, 2009.

Non è possibile non menzionare l’ “Edipo Re” di Sofocle, in cui l’impatto dell’auto-accecamento, riletto poi alla luce degli studi freudiani come anche simbolica auto-evirazione per espiare la colpa di aver giaciuto con la madre e aver portato la disgrazia su Tebe, implica la stessa intenzione di sbigottire colui che assisteva alla scena dal vivo. Ma nel caso di Dalì e Buñuel la privazione dell’occhio è funzionale e difatti si avvicina ad una lettura critica sempre affine al mondo greco ma che riguarda la cecità in genere. Non è casuale che il cantore e l’oracolo del mondo antico sia sempre τυφλός (toflos, ossia cieco), perché l’assenza della vista esterna ne implica in queste figure necessariamente una interna, una connessione con la divinità ma, nel caso del rapsodo, una capacità di trasmettere un messaggio poetico universale che è tale grazie all’accesso privilegiato ad una dimensione segreta. Un nuovo senso, immediato, che attrae e ripugna allo stesso tempo, che sarà poi ripreso in senso lato da Lucio Fontana nei suoi Concetti Spaziali (in questo caso lo squarcio è sulla tela, portale d’accesso ad universo privato che muta in base al significato che gli attribuisce ognuno di noi ma che l’artista solo propone con il suo sfregio) è quello che si associa ad una ferita, in relazione anche ai soggetti scelti: colui che imprime il taglio è il regista, che si presenta come rinnovato demiurgo per lo spettatore mentre la “vittima” è la donna, che si vede privata di una delle sue armi più efficaci, ossia il potere seduttivo dello sguardo. Si rinnova quindi il tema della punizione, non solo quindi, “mostrare non solo ciò che sta al di là della retina – sintetizzabile nell’idea benjaminiana di inconscio ottico– ma anche ciò che da sempre è stato relegato in un altrove, a debita distanza dal “naso delicato degli utopisti” che mal sopporterebbero la vista et l’odore dell’occhio tagliato e delle teste d’asino putrefatte mostrate da Buñuel e Dalì”, come si apprende dalle parole di Maria Rebecchi. Dalla presentazione della scena e dal pathos che le si imprime con un atto così forte, si viene indotti a pensare ad un ruolo soltanto passivo dello spettatore, che ha il dovere di essere scandalizzato e catapultato in una nuova dimensione onirica forzatamente. Tuttavia, l’intento punitivo è ulteriormente simbolico anche nei confronti di colui che assiste. Si interpreta infatti lo spettatore come un voyer, la cui forza motrice è l’immaginazione, fondamentale per i surrealisti, che essenzialmente si identifica con la donna che compare sulla scena: come spiega Maria Rebecchi nel suo articolo in merito, il taglio punisce anche colui che entra in quella dimensione cinematografica, colui che empaticamente si riunisce con colei che viene mutilata, ma diviene un sacrificio necessario per proiettarlo con un rafforzato simbolismo verso nuovi orizzonti.

Dziga Vertov, Il Cineocchio. Home Entertainment, 2007.

Diametralmente opposta e degna di menzione in questa trattazione, appare la retorica cinofila sovietica coeva agli sperimentalismi surrealisti. L’idea di occhio viene emblematicamente riutilizzata da Vertov, militante del partito comunista della prim’ora, che riduce all’essenziale la composizione cinematografica, eliminando tutto ciò che può apparire superfluo o deviante nella comunicazione degli intenti sovietici. L’essenza del cinema è la scena, si fa a meno del soggetto, dell’attore in cui Buñuel vuole far identificare lo spettatore, coerentemente con il pensiero comunista: si nega l’individualità dei protagonisti poiché il fulcro dell’indagine è la vita vera, comune a tutti i compagni. A muovere quindi i primi passi è il realismo socialista, con fini certamente propagandistici ma filtrati attraverso una sentita sdrammatizzazione delle vicende, destinando quindi la pellicola alla collettività, che è essa stessa identificabile con il prodotto cinematografico.

Se le considerazioni in merito al valore della cinepresa di Vertov, in prima istanza, possono apparire del tutto discordanti con quelle di Buñuel e Dalì, in realtà condividono la visione di un cine-occhio. Quest’ultimo mostra qualcosa di inafferrabile alla sola vista umana: nella realtà sovietica infatti, è la rottura stessa dell’illusione scenica ad essere portatrice di una nuova verità, poiché compito del cinema è la riorganizzazione del materiale che raccoglie, senza però in questo caso filtrarlo con un qualsiasi espediente tecnico. Vertov pone quindi una distanza con lo spettatore nell’analisi cinematografica dei fatti nudi e crudi, che entra in netto contrasto con gli intenti di esperimenti come Un chien andalou, consentendo la formazione di una coscienza critica in questo, poiché non assorbito dalla finzione cinematografica ma comunque stesso costituente di un cinema non recitato, privo dell’intromissione di un personale inconscio, ma che collettivizza le esperienze di un’intera società.

Dziga Vertov, Il cineocchio, locandina, 1924

Maria Giuseppa De Filippo

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